Любовь Романчук

"Цветы зла" Бодлера

"В эту жестокую книгу я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру (вывернутую наизнанку), всю мою ненависть. Конечно, я стану утверждать обратное, клясться всеми богами, будто это книга чистого искусства, кривлянья, фокусничества, и я солгу, как ярмарочный зубодер"

В самом ли деле "Цветы зла" - "обнаженное сердце" Бодлера (как озаглавил он свои дневниковые записи)? И пронзительная оголенность признаний - навеянных то искусами порока, ослепленной мстительностью, грезой, обожанием, то покаянным настроем, изломанной страстью, ужасом перед смертью или жизнью, то жаждой чистоты, пресыщением, бунтарством, свинцовой хандрой - совместно с твердой убежденностью, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, - лирике французов до Бодлера (да и после) была незнакома, даже дика. Французский дух более склонен к духовному уюту, определенности, логичности, полной проясненности (Анатоль Франс - это уже чистое воплощение мещанского французского духа, как бы анти-Бодлер, потому и был, в отличие от Бодлера, так ценим публикой, Мериме прекрасно выражал этот дух в своих камерных новеллах - стереотип французского мышления, который тщетно пытался в свое время постичь и, возможно, перенять Бальмонт, довольно ограничен (раз-граничен) и дидактичен, как бы камерно-узок, исповеди "сынов века" романтиков (удрученно-искренние) неизменно помещали источник дурного, чадного, порочного где-то вовне - в скверных обстоятельствах, убожестве обстановки, злокозненности судеб, затем, уже у натурреалистов - в плохой наследственности, так требовали условия камерного духовного уюта, ограждающие человека, саму психику его от необъяснимо-инфернального вселенского бесприюта). Бодлер ощущает себя отщепенцем в семье ("Благословение"), пошлой толпе ("Альбатрос") и потоке истории ("Маяки"), и облегчение видит разве что в пробах обратить доставшийся ему роковой жребий в горделивую доблесть, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица "каинова отродья" ("Авель и Каин", "Лебедь"), настаивая на значении правды, которой он в силу своего таланта и особой организации души может поведать людям. Но какова эта правда? Бодлер высказывался на этот счет не слишком определенно. Когда "Цветы зла" были объявлены аморальной книгой, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены "отвращением ко злу", а позже в набросках для предисловий к последующим изданиям, напротив, подчеркивал, что его увлекала возможность "извлечь красоту из зла". Принято считать, что истины нет ни в первом, ни во втором заявлениях, ибо в первом случае - это защита от судей, а во втором - эпатаж. Но истина есть и там, и там. Эта истина - в особом условном взгляде, при котором уродство и красота смешиваются, меняются местами, где можно увидеть все по-разному (красота распада). Внутренний мир человека предстает как "волнение духа во зле". Потому-то лирический герой Бодлера - человек, утративший гармонию и единство душевной жизни, это противоречие составляет главный трагический конфликт "Цветов зла", книги опровержений и вопросов, а не деклараций и четких (как хотелось бы французам, как требовала их душевная конституция) ответов.

Не удивительно, что именно поэт русской души Гумилев первый понял суть его знаменитых "Цветов" (Бодлер вообще больше понятен русским - к примеру, на вопрос, для чего написана его книга, он ответил приблизительно так: "Я издаю ее для собственного удовольствия и удовольствия некоторых читателей, которым важна каждая лишняя строчка", - так вот, именно Гумилев за метил, что "трудно предположить, что Бодлер испытал все эти переживания. Чем тоньше артист, тем дальше его мысль от воплощения", а Бодлер был тонок, не отнимешь, и, пожалуй, неинтересен для французов; русскость его состояла в том, что он противоречил обыденному сознанию французов и на письме и в жизни...

Существует точка зрения, будто в "Цветах зла" чувствуется намерение поэта всего лишь расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место безобразному, отвратительному, примером чему может служить стихотворение "Падаль", правда, поэт всюду словно бы противоречит себе (что удивляет): то восхищен спокойной величавостью и бесстрастием окружающего мира ("Красота"), то движением и устремленностью ввысь ("Воспарение"), то сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм ("Соответствия"), то бурными выплесками страсти: от молитвенной нежности до исступленно-чадного сладострастия с переливами между ними бесконечного обилия оттенков, граней, изгибов страсти, дробных состояний, чувств-перевертышей, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами ("Мадонна"), а порок и повергает в содрогание и манит ("Отрава", "Одержимый", "Окаянные женщины"), и заклинание любящего облачено в парадоксально жестокое назидание ("Падаль"). Все перемешано, в каждом развертывании признания - внезапные перепады ("Искупление"), связки взаимоотрицающих уподоблений, ударные завершающие словесные стяжания-сшибки: "Величье низкое, божественная грязь" (Ты на постель свою весь мир бы привлекла (пер. В. Левика) [2, c.63]]). В этом видят нестабильность эстетического кредо автора, его метания между абсолютизацией красоты и поисками новой, предваряющей импрессионизм, изобретательности, стремлении запечатлеть непосредственность ощущения ("экзотический аромат"), переживания ("Гармония вечера"), и через мгновенное и преходящее передать вечные и универсальные сущности – однако виновным за эту кажущуюся нестабильность представляется скорее тот самый ИНО-ВЗГЛЯД, поселенный внутрь Бодлера (сущность которого впоследствии была лучше всех выражена Сартром в "Тошноте", вообще в экзистенциальной теории абсурда, начатой Киркегором и продолженной Камю, Достоевским, Сартром: "Абсурд не в человеке и не в мире…, но в их совместном присутствии. Пока это единственная связь между ними..." [3, c.242], "Основанием любой красоты является нечто нечеловеческое" [3, c.230], "Люди также являются источником нечеловеческого... Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта "тошнота" – это тоже абсурд" [3, c.231]. Искусство, по Камю, имеет целью придать смысл бессмысленному).

"Цветы зла" - переходный и определяющий этап в трактовке образа Сатаны, в окончательном сращении его с человеком в единый нерасторжимый образ. Французская ценностная разнозаряженность самосознания (разрыв "я" и окружающего), неколебимо уверенного, с одной стороны, в собственной правоте и нравственной безупречности, а с другой - в неблагополучии миропорядка, дополняется у Бодлера их зеркальностью, взаимопроникновением. В потаенных толщах души, дотоле обычно однородной, равной самой себе, Бодлер, так же как и Э.По, обнаруживает неустранимую двуполюсность (совмещение несовместимого, брожение противоположных задатков и свойств, бесконечные перерождения одного в другое, где:

“Глупость, грех, беззаконный законный разбой
Растлевают нас, точат и душу и тело.
И, как нищие - вшей, мы всю жизнь, отупело
Угрызения совести кормим собой” [цит. по: 1, c.273].

ТАЙНАЯ АРХИТЕКТУРА "Цветов зла

Первый, внешний виток спирали: "Сплин", "Парижские картины", "Вино", второй, сужающийся - "Мятеж" (порядок нарушен), затем – сами "Цветы зла" и "Смерть", как окончательное сужение и в то же время прорыв, соединение, на иной стадии, с миром вовне. Все это, конечно, условно. И сама спираль размыта, замкнута саму на себя, прошита в различных местах соединяющими витки связками, с одной стороны усложняющими ее структуру, а с другой стороны - упрощающими движение по ней. Спираль "Цветов" - это мытарства взыскующего "духовной зари" в разных кругах повседневного ада, головокружительная бездонность человеческого сердца ("Человек и море", "Бездна"), сцепление в нем "сплина" и томления по "идеалу", отчаяния и взлета, сатанинского и ангельского - то самое благодатное и опустошающее "оборотничество" ("Голос"). Первый виток: "Сплин": "Я словно царь страны, где дождь извечно льет" [1, c.273], где мир предстает как гротескный образ, "где всюду тайною раздавлен человек":

"Ты крышка черная гигантского котла,
где человечество горит, как груда праха" ,

а человек упорно отвечает отказом на все требования любить людей ("Непокоренный"), и вот - человек, несущий в себе страдания всего мира, его боль - "Гэутонтиморуменос" (сам себя истязающий):

"Я оплеуха и щека,
Я рана - и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же - катова рука!
Мне к людям больше не вернуться,
Я - сердца своего вампир,
Глядящий с хохотом на мир,
Но сам бессильный улыбнуться" [2, c.148].

"Парижские картины": где

"...как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут".

"И душа моя с вами блуждает в тумане..." [2, c.148],

Париж Бодлера, "во взорах ласковых" которого застыли безвыходность и страх, где на самые заурядные вещи кладется печать таинственности – и "Вино", как неизбежное следствие, круг постепенно сужается, логическим следствием трех первых разделов является "Цветы зла", к которым предпослан "Эпиграф к осужденной книге" с определяющими строками:

"Когда у Сатаны в науке
Ты совершенства не достиг,
Брось! Не поймешь ты этот крик
Скажешь: он блажит со скуки" .

"Цветы зла" - крик страдания и поиск сочувствия проклятого поэта:

"Жалей меня... Иль проклят будь!"

(Бодлер по воспитанию человек ХVIII века, а по ощущениям и самовыражению - ХХ. Из ХIХ в. он выпал).
Страдания и ужас мира должны получить исход: первый видится в восстании - раздел "Мятеж":

"Каина дети! На небо взберитесь! Сбросьте неправого бога на землю!" или: "Сатана, помоги мне в безмерной беде!" ("Литании Сатане", пер. В. Левика, [2, c.232]).

Зарницы мятежного "богоотступничества" рассекают свинцовую мглу тоски и сердечной растравы, цепенеющего страха перед необратимым ходом времени ("Часы"), бреда среди бела дня ("Семь стариков", "Скелет-землероб") - сугубо личное у Бодлера всякий раз повернуто так, чтобы вобрать истину черных часов своих сверстников ("Полночная самопроверка") и вообще трагического людского удела на земле ("Крышка", "Бездна").

2-й исход видится в бегстве от терзаний, боли и затерянности в дебрях собственной скорби в царство грез, где все - порядок и красота, роскошь, нега, покой ("Приглашение к путешествию", "Плаванье"):

"Но истые пловцы - те, что плывут без цели,
Плывущие, чтоб плыть! Глотатели широт..." ("Плаванье", пер. М. Цветаевой, [2, c.245]),

но и это - опьянение:

"Так старый пешеход, ночующий в канаве,
Вперяется в Мечту всей силою зрачка.
Достаточно ему, чтоб Рай увидеть въяве,
Мигающей свечи на вышке чердака" .

И тогда остается 3-й, тупиковый исход - Смерть:

"Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть - Ад или Рай - едино!
В неведомого глубь - чтоб новое обресть!" [2, c.250].

Помимо сновидчества и смерти, намечен еще и 4-й путь избавления от скорби - захватывающая и временно избавляющая от хандры игра в чужие оболочки, воплощенная в "Парижских картинах", пестрая мозаика призраков, тайн, причудливых теней, кошмаров, ликов, переломных, стыковых ситуаций (излюбленное время суток - сумерки, излюбленное время года - осень, когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, а все очертания смыты, трепетно брезжат - вот тогда обычное повседневье прорастает, трансформируется сонмом бликом, трепетно неуловимым колеблющимся мерцанием).

И, наконец, Сатана. Да, Бодлер поет ему литанию, взывая к его помощи, однако вовсе не как символу мирового зла, а, напротив, как символу отверженных и обездоленных, как борцу против божеской тирании и жестокости, иными словами, против божеского зла:

«О мудрейший из ангелов, дух без порока,
Тот же Бог, но не чтимый, игралище рока…
Вождь изгнанников, жертва неправедных сил,
Побежденный, но ставший сильнее, чем был…
Все изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель…
Бунтарей исповедник, отверженных друг,
Покровитель дерзающей мысли и рук…
Отчим тех невиновных, чью правду карая,
Бог-отец и доныне их гонит из рая…» [2, c.232-235].

Бог у Бодлера наделяется функциями зла, а Сатана, соответственно, добра. Сравним с монологом Люцифера у Байрона в «Каине»:

«Добро и зло – две сущности; даятель
Не создает их. Вам добро он дарит?
Благим его зовите. Дарит зло?
Не называйте зло моим, покуда
Источник неизвестен» [4, c.391-392].

В.Луначарского, Бодлеру, сумевшему сохранить "полное достоинство", вглядываясь в "ужас жизни", присуще мужественное мастерство: он "знает, что жизнь представляет собой мрак и боль, что она сложна, полна бездн. Он не видит перед собой луча света, он не знает выхода. Но он от этого не отчаялся, не расхандрился, напротив, он словно сжал руками свое сердце. Он старается сохранить во всем какое-то высокое спокойствие... Он не плачет" [5].

Сказано слишком эпатажно. Потому что поэт пишет так, как диктует сердце, а не руководствуясь какими-то практическими соображениями: писать, чтоб не плакать или чтоб сохранить внутреннее спокойствие. Расчет с поэзией несовместим. Но: "сжал руками свое сердце" - это хорошо.

(Когда-то Гюго безошибочно распознал в "Цветах зла" "новый трепет" и нигде ни разу больше ничего не объяснил. А поэтика Бодлера, который "вернулся к менее свободной просодии", поскольку "почти всегда искал и умел дать ощущение сдержанной прелести" (Валери), казалась чуть ли не анахронизмом по сравнению с раскрепощенностью и изобилием самого Гюго. Но внутри бодлеровского на редкость стройного космоса, за разительно упорядоченной "расиновской" передачей распутицы сердца и ума - поистине "хаос шевелится").

Внес свою лепту сюда и Эдгар По, который на другом континенте занимался аналогичным расшатыванием обыденного сознания, в области болезненной психологии изучая волю и отыскивая взамен жуткие ловушки, тупики сознания и демонические необъяснимые импульсы, и был за то у публики в крайней немилости (Эдгар По и Америка - это, безусловно, антиподы; Эдгар По так же был не американским писателем, как и Бодлер не французским, ибо выражал не-американское сознание). В рассказе "Черный кот", повествующем о бесцельном садистском убийстве любимого кота, Эдгар По выводит теорию о существовании внутри человека импульса, называемого демоном извращенности, который побуждает его вопреки всякой логике совершать жуткие вещи. Эдгар По впервые поселяет источник ужасного внутрь человека.

Борхес пишет: "По и Бодлер, подобно злобному Уризену Блейка, вознамерились создать мир страха; и естественно, что их творчество изобилует всевозможными ужасами" [6, c.214]. В опосредованной, подчас зашифрованной и мистифицированной форме отображается "ужас души" его современника, его ночной кошмар, безотчетный страх, мучащий его бес извращенности. Мотивы "двойничества" ("Вильям Вильсон"), предпочтительность красных и черных красок, немотивированность многих поступков персонажей ("Бес противоречия", "Сердце-обличитель"), гипнотическое звучание строк, размещение действия в ирреальном, загадочном мире, где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики и здравого смысла, мире теней, шорохов, вечной осени, лунного мерцания, - наводят на мысль: не есть ли символика Эдгара По символикой тайного иррационального зла?

Литература

1. Потапова З.М. Поэзия 50-60-х годов. “Парнас”. Леконт де Лиль. Бодлер. Лотреамон// История всемирной литературы: В 9 т. – М.: Наука, 1991. – Т.7.
2. Бодлер Ш. Ты на постель свою весь мир бы привлекла (пер. В. Левика) // Бодлер Ш. Стихи. – Ростов-на-Дону: Книжное изд-во, 1991.
3. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде (пер. А.М. Руткевича) // Сумерки богов: Сб. / Сост. и общ ред. А.А. Яковлева. - М.: Изд-во политической литературы, 1990.
4. Байрон Дж. Каин (пер. Г. Шенгели)// Байрон Дж. Избр. Произведения. – М.: Гос. изд-во худ. лит., 1953.
5. Бодлер// Литературная энциклопедия/ Под ред. В.Луначарского: В 12 т. - М.: Изд-во коммунистической академии, 1929-1940 гг. – Т.2.
6. Борхес Хорхе Луис. О Честертоне (пер. Е. Лысенко) // Борхес Х.Л. Проза разных лет (пер. с исп.). – М.: “Радуга”, 1984.

// Романчук Л. "Демонизм в западноевропейской культуре".
- Днепропетровск, 2009. - 232 с. - С.137-139