Duce
О толкователях
Ницше не писал ни просто, "чтобы было понятно дочери мельника", ни ясно, не выстраивая стройных логических систем. Величавые, сумрачные, тяжеловесные здания — постройки немецкой классической философии — остались позади и смутно виднеются на горизонте так, чтобы можно было достать из взглядом. А вокруг лес, окружающий поляны и лужайки, луга и прогалины новой философии, лес, в котором тропинка сама возникает под ногами путника, и следует ему. Лес страшит; но лужайки книг еще обманчивей — они изменчивы, они меняют лес, что окружает их, они меняют самого путника в конце концов. Их боятся — вырываясь прочь из этого леса, отрясают на него прах с ног своих и уходят в города на горизонте. Их любят — и раз за разом бродят по лужайкам в поисках вопросов и ответов, а, найдя, уходят, чтобы ещё вернуться. Их терпят — на время постройки дорожек, посыпанных гравием, установки скамеек, кованых фонарей и главного пункта, обзорных площадок, с которых так приятно восторгаться изменчивостью.
Эти последние и есть толкователи. С упорством, достойным лучшего применения, они пытаются сделать то, что не сделал — и не собирался делать, скажем прямо — сам Ницше, то есть построить очередное железобетонное учение. Некоторые, поняв всю сложность этой затеи, пытаются ограничиться тем, что стараются навесить на всё свои ярлычки, создавая некий путеводитель по Ницше. Естественно, для всех подобных строителей нужна точка опоры, от которой можно будет отталкиваться. Мысль, что отталкиваться надо от себя, чтобы придти к себе, изложенная у Ницше с редкой ясностью, проходит мимо них. И опоры ищутся у Ницше.
Первой, и самой известной опорой, надо считать "волю к власти". Несомненно, что этому в немалой степени поспособствовала незабвенная Елизавета Фёрстер, скомпилировавшая целую книгу в обоснование этой опоры. Но даже и теперь, когда давно и убедительно показана история этой подделки, многие не только не отправляют эту книгу в компанию к фрагментам и черновикам, но и продолжают считать "волю к власти" одним из основных понятий философии Ницше.
Однако же, что обычно отличает такое краеугольное понятие? Некая обособленность, вызванная важностью и исключительностью, как будто кто-то в выходном костюме стоит посреди толпы, одетой в домашнее платье. Вот как раз этой обособленности и не хватает у "воли к власти". Всякий, кто читал Ницше, мог заметить, что словом "воля" он пользуется очень широко, равно как и конструкцией "воля к чему-либо", обычно обозначая этим некое реализуемое стремление. Таких различных обозначений у него наберётся чуть ли не полсотни, причем добрая половина из них употребляется буквально один-два раза, используясь исключительно к случаю.
Конечно, понятие "воли к власти" употребляется гораздо чаще, чем один-два раза. Но "воля в жизни" не только не уступает "воли к власти" по количеству появлений, но ещё и старше. Впрочем, это всё пустое, более важен тот факт, что Ницше зачастую ставит знак равенства между этими двумя волями или же считает их очень близкими друг другу. И это лишний раз показывает — да, "воля к власти" является важной вехой, но она не уникальна, она среди остальных воль лишь "первая среди равных". Кроме того, в случае человека эта воля присутствует у каждого, но разделение на "господ" и "рабов" — вещь, безусловно, важнейшая в системе взглядов Ницше — обуславливается не абсолютными показателями этой воли, а тем, в каких формах она реализуется. И эти формы в результате гораздо весомее в философии Ницше, нежели заполняющая их воля к власти.
Итак, с ролью основы покончено, но остается ещё традиция восприятия. Слово "власть" очень любят воспринимать в политическом аспекте. Отчасти это верно, и, когда Ницше писал об общественных отношениях, именно это и имелось в виду. Но перевод упускает многозначность используемого в оригинале слова. "Will zur Macht". Именно Macht — власть не как подавление, власть как мощь. Кроме того — а подобные языковые нюансы у Ницше упускать никак нельзя — слово Macht совпадает с одной из форм глагола machen, делать или, в разговорном варианте, обозначающем "деятельное существование". И уже с учетом этих нюансов становится видно, что "воля к власти" гораздо более глубокое понятие, чем подсознательно подсовываемое переводом стремление забраться повыше, свойственное прапорщикам Рейхсвера или полковникам КГБ.
Второй опорой пользуются люди, уяснившие себе все сказанные ранее недостатки толкования "воли к власти" и прочие выверты "ницшеанства для бедных". Но свято место пусто не бывает, и на него ищется новая кандидатура. Учтя ошибки первой опоры, на роль второй выбрали действительно неординарную концепцию — "вечное возвращение". Действительно, ничего подобного найти в творчестве Ницше нельзя, да и у других авторов сложно найти аналог, где бы с такой механистической безжалостностью каждый бы приговаривался к вечному повторению своего пути.
Казалось бы, это более приемлемый вариант, но нет худа без добра. Животное, низкое происхождение "воли к власти", её привязка к материальным объектам, всё это как бы хранило приверженцев первой опоры от того, во что угодили приверженцы второй. Метафизическая природа понятия вечного возвращения легко позволила превратить его из особой идеи в некое Откровение. "Прими в сердце Христа, и жизнь твоя изменится", — говорят евангелисты. "Прими вечное возвращение, и ты изменишься", — вторят им ницшеанцы.
Но богом Ницше был Великий Ловчий, а вечное возвращение — очередной находкой уставшего разума. У Ницше это не центральная концепция, а лишь некий образ сверхтщетности. Наверное, можно сказать, что каждый человек, осознав жестокость окружающей действительности, ищет способ примириться с ней. Эллинистический пессимизм признавал это открыто: "лучшая смертного доля — вовсе на свет не рождаться". Современный — сократический по терминологии Ницше — человек ищет этому логическое объяснение — отсюда рождается понятие смысла жизни и его поиски. Понятно, что в большинстве случаев под воздействием природных склонностей и полученного воспитания, смысл жизни обретают в религии либо во внерелигиозных верованиях. "Более высокие" люди понимают порочность подобной практики, и просто живут, не тратя сил на поиски пресловутого смысла. Именно для них моральный террорист Ницше и подкладывает мину "вечного возвращения", когда человек осознает, что, сколько он не бейся, он всё равно будет проходить один и тот же путь, делать одни и те же ошибки, наступать на одни и те же грабли. Стоит напомнить, что речь не идет о восходящей спирали, когда те же события повторяются на более высоком уровне. По мысли Ницше (достаточно здравой, по большому счету) — если мир состоит из конечного числа субъектов воли, а действуют они на бесконечном промежутки времени, то в конце концов комбинации этих элементов будут повторяться в полной точности.
Сверхчеловек — и в этом его отличие от "более высокого" человека, который в остальном может быть и очень близок к этому образу — живет с осознанием этой сверхтщетности жизни, и даже черпает в ней силы, не скатываясь в религиозную экзальтацию или же пустой нигилизм Кириллова. Как раз во время работы над Заратустрой — где и были сведены вместе концепция "Сверхчеловека" и концепция "вечного возвращения" — в черновиках Ницше появляется афоризм "Смерть достаточно близка, чтобы можно было не страшиться жизни". Если говорить образно, то Заратустра не шептал в безумные желтые пряди волос жизни ничего про "вечное возвращение", скорее это было что-то вроде "не кокетничай — от тебя не уйдёшь, ты со смертью в одном теле живёшь".
Вообще говоря, приверженцы поиска во всём, где им не ясно каких-либо оснований, самой сути и сердцевины, составляют некий род антиегиптян. Они находят какую-либо удобную им точку и начинают выстраивать от неё здание учения, даже не озаботясь новыми шаблонами, а используя те, что даны им с детства. В результате же, вне зависимости от исходников, получается опрокинутая пирамида, на подошве которой так удобно загорать, устраивать пикники и вообще обозревать окресности. А чтобы не падать — к услугам всегда имеются метафизические подпорки и психологические костыли.
Но что, если путник не хочет изнывает от безделья на солнечной и светлой, но всё же органиченной подошве перевернутой пирамиды, а желает углубиться в тот самый лес, о котором говорилось в начале, и гулять без конца по его тенистым дорожкам?
Входить туда боязно, обитатели чащи могут поиграть с попавшим к нему человеком так, что тот и не выберется. Но, к счастью, есть у Ницше одна "невозможная книга", которая может чуть прояснить и происхождение этой чащи, и рассказать про тех, кто там живет.
Почему, собственно, "невозможная"? Кто-то считает, что из-за неприкрытого преклонения перед одним музыкантом и самого натурального национализма. Но разве мы считаем невозможными свою детскую наивность или свой юношеский максимализм? Всё это — преходящие болезни, и способны лишь вызвать ностальгическую улыбку при встрече с ними. Нет, невозможна эта книга тем, чем сейчас для нас ценна. То, о чём в поздних книгах Ницше говорит лишь намёком, лишь образно, или вообще таинственно умолкает, в этой книге не только показано открыто, но и чуть ли не разложено на прозекторском столе. Вот это, слишком вольное отношение к божеству — и есть то самое "невозможное" в книге. И оно же интересно, ибо бог леса, обитатель чащи — Дионис.
Итак, книга "Рождение трагедии из духа музыки", позднее получившая подзаголовок "эллинство и пессимизм". Не надо бояться незнания трагедии или же отсутствия специальных музыкальных знаний. Статьи Бернарда Шоу о музыке, несмотря на то, что адресуются в основном газетной аудитории, требуют гораздо большего знания темы и носят куда как более прикладной характер, нежели написанная "для посвящённых" книга Ницше.
Собственно, что большей частью понимается под именем музыки в "Рождении трагедии"? Это тот самый элемент, уникальный для греческой трагедии — именно трагический хор. Но что мы знает о трагическом хоре? Остались отрывки из Эсхила, развалины театров и описания музыкальных инструментов. Всё. Мог ли на этом материале Ницше представить себе звучание хора, можем ли мы представить его? И даже представив — сможем ли мы воспринять? Всего сто лет назад Россини сравнивал музыку Вагнера со звоном битой посуды. Потом Шостакович с почётным званием "сумбур вместо музыки", затем рок, металл, и прочая, и прочая. Не воспринимая работы людей одной и той же с нами культуры — можно ли посягать на то, чтобы услышать голос культуры, погребенной под продуктами двумя тысячелетиями нашей жизнедеятельности?
Музыка — лишь символ, лишь обозначение особого рода искусства — искусства, не воспринимаемого разумом, не кореллирующего с реальностью, ибо музыка, в отличие от остальных видов искусства, принадлежит не Аполлону, но Дионису. Когда дело не касается современности, а уходит в древность, понятие музыки появляется только в этом, символическом смысле, именно потому в первом названии книги и уточнялось — трагедия происходит именно из духа музыки, не из неё самой. А поскольку рассуждения по большей части касаются именно античности, то и нельзя говорить о каком-то прикладном понимании музыки в "Рождении трагедии".
Итак, о чём же, собственно, идёт речь в книге?
Вначале идёт введение читателя в понятия аполлонического и дионисийского начал. Как и следовало ожидать от Ницше, никаких четких, ясных, отлитых в бронзе определений там не найти, начала определяются по их проявлениям. Раз стиль изложения требует иллюстрации, то такая иллюстрация найдется — в этом качестве выступает трагедия, в том её виде, в каком она была воплощена Эсхилом. Эта трагедия препарируется, или, точнее, ей заглядывают в работающие внутренности, а не распиливают замороженный труп, как порой поступают наши ученые.
Затем рассматривается вопрос — что же стало с трагедией? Почему она вдруг заболела, что за вирус её уничтожил, почему Еврипид оказался так далеко от Эсхила? Находится много причин, но одна из них важнейшая — трагедия потеряла пуповину, связывающую её с мифом, она опустилась до зрителя, предлагаю ему себя, делая себя понятной, тогда как ранее действие на сцене воспринималось через призму музыки хора, которая и порождала трагический миф. Как же это случилось, что изменилось в трагедии? В мифе персонаж не связан ничем, кроме ткани самого мифа, он существует в эфире богов и полубогов, где судьба так же неотвратима как обычно чудо, и потому его поступки органичны, их подсказывает и утверждает сама ткань бытия — ткань мифа. Еврипид же ввёл новшество — его герои рассуждают и оправдывают свои действия, и потому они самостоятельны, им уже не нужен хор с его мифической атмосферой. Но логические построения не могут передать миф, со всеми его чудесами и несуразностями, потому в поздней трагедии и появляются костыли, наподобие пресловутого deus ex machina. А светлая нота, обещание лучшего, которое теплилось в конце каждой трагедии, утончается и улетает вместе с мифическим духом — сцена становится ближе к реальности. Что ж, улетевшей надо искать замену — и расцветает комедия, появляется в конце концов оптимист Эпикур как высшее выражение "греческой веселости".
Кто же, по мнению Ницше, главный виновник такого упадка трагедии, а вслед за ней и греческой жизни вообще? Сократ — человек, извративший греческий мир, привив ему диалектику, и введя её даже в трагедию — не зря Еврипид был единственным автором, которого посещал Сократ, а умница Аристофан, тонко чувствовавший все нюансы современной ему жизни, недаром вывел их вместе в одной из комедий. По Ницше Сократ вообще человек наоборот — если нормальный философ сначала берет что-то из интуиции, внутреннего голоса или закромов души, а потом проверяет это разумом, то Сократ переворачивает это с ног на голову. Он сначала делает логическое построение, а потом спрашивает свой внутренний голос — подходит оно ему, или нет. Собственно, не это ли первая ласточка того царства морали, религии и прочих головных тараканов, которое мы имеем сейчас?
Но кроме сегодняшнего вырождения возникает желание поискать остатки былого величия. И они находятся — оперу Ницше считает зародышем, из которого может, только еще может развиться явление, достойное встать в один ряд с греческой трагедией. И дальше уже не совсем привычный Ницше — всплывают юношеские увлечения (когда писалось "Рождение трагедии", ему было около 27 лет), он превозносит Германию как место, где может возродиться утерянное греческое мироощущение, Гёте и Шиллера видит как титанов, сделавших шаг, попытку дотянуться до той Греции. Но есть уже и новый титан, новый Эсхил, который в своих операх возродит трагедию, в котором все надежды... И тем больнее будет потом рассматривать казус этого музыканта.
Если оглянуться на вышесказанное, то можно увидеть, что собственно о музыке, о её современном понимании, о музыке в прикладном смысле говорится лишь в самом конце книги, и эти места отнюдь не самые важные. Основным всё же является введение аполлонического и дионисийского начал. И опять таки — Аполлон, бог формы, пластичности, бог, выражающий себя в статуях, в самом полисном устройстве эллинистического общества, бог, чей символ principium individuationis — индивидуация. И его соратник-соперник Дионис — его нет в полисах, его нет в храмах, он полускрыт в лесу, его атрибуты — это движение, хаос, стирание межличностных границ, "полнозвучные чувства", или неистовства по Платону. (Кстати, абсолютный порядок с одной стороны, абсолютный хаос — с другой, и греческое общество, живущее на грани между ними — чем не синергетическое описание самоорганизующейся системы)? И опять — сколько сказано, определено, и без всякой связи с музыкой, не опираясь на неё. Они лишь иллюстрация. Когда человек провожает взглядом красивую машину — это Аполлон, когда в зрительном зале после последнего звука оркестра повисает та особая, нигде более не слышимая тишина — это люди возвращаются из плена Загрея.
И немного о связи дионисийского начала с сатанизмом. Можно сказать, что они не только не связаны, они просто параллельны друг другу. Всё-таки сатанизм — это дитя сократической эпохи, и в её в основном вопросе — эмоции или разум, он стоит на стороне разума; точнее, он подразумевает безусловный примат разума. Дионисийское начало сейчас в подчиненном положении — ровно так же, как при Эсхиле там были разум и эмоции. Тогда противоборствовали Аполлон и Дионис, точнее — не только боролись, но и присутствовали одновременно, не исключая, а дополняя друг друга. Вряд ли сейчас как-то можно понять, как это было у людей того времени.
Кроме того, само дионисийское начало не стыкуется с сатанизмом — оно подразумевает безличность, хаотичность, это сильные чувства — неистовство, божественное безумие, управляющее разумом. Всё это противоречит архетипу Сатаны.
"Так, если попроще, основы учения Ницше растолкованы?" — Отнюдь нет! И зачем, собственно становиться попроще?
Duce (Societas Satanae)