Л. Романчук

Метаморфозы образа Сатаны в творчестве английских романтиков

Примечание: при чтении не забывайте, что статья не о сатанизме, а о взгляде английских романтиков на Сатану :-)

Отношение к Сатане как аллегорической фигуре, воплощающей мировое зло, и одновременно конкретному его носителю, имеющему определенное материальное воплощение, в ту или иную эпоху зависело от отношения к явлению бунта. Первый бунтовщик и возмутитель божеского порядка, носящий несколько имен (Сатана - "противник", дьявол, Люцифер и др.), в Ветхом завете выступает символом непокорности, но вовсе не мирового зла. Бунт лежал в основе сотворения мироздания. С метафизической точки зрения в основе любого бунта обычно лежат два момента, условно определяемые как позитивный и негативный:

свободолюбие и свобода воли;
тщеславие и гордыня.

Идея метафизического бунта, бунта вообще легла в основу романтического течения. Интерес к демоническому, возникший у романтиков, был не случайным; его обусловили прежде всего социальные потрясения, прокатившиеся по Европе в 18-нач. 19 вв., которые необратимо изменили общественное мировоззрение, сместив привычные акценты в трактовке общечеловеческих понятий. В "бунтующем мире" по-иному расставляются акценты на понятиях добра-зла, красивого-ужасного, рационального-иррационального, греха и искупления и, соответственно, в ином ключе переосмысляются библейские образы и мотивы [1. C.139-140].

Одним из первых к проблеме переосмысления библейской истории и библейских образов подошел Мильтон в "Потерянном рае", 1667. Как впоследствии писал романтик П.Шелли, анализируя значение, которое оказала данная поэма на мировой литературный процесс: "Ничто не может превзойти энергию и величие образа Сатаны... в "Потерянном рае". Ошибочно считать, будто он был предназначен стать общедоступной иллюстрацией воплощенного зла... Мильтон настолько исказил распространенное убеждение (если это можно считать искажением), что не дал своему богу никакого нравственного превосходства над своим дьяволом" [2. C.426].

А в другой статье добавлял: "Потерянный рай" привел в систему современную мифологию... Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу" [3. C.402]. По мнению B.Белинского, возвеличение Сатаны над Богом было у Мильтона непреднамеренным, представляя апофеозу восстания (бунта) против авторитета. Отношение П.Шелли к поэме Мильтона характерно для эстетики романтизма. И если, раскрыв величие Сатаны, опоэтизировав его великий бунт, Мильтон в целом не оправдывает его, так что сатана по-прежнему остается для него отрицательным образом, аккумулирующим в себе мировое зло, то романтики иначе подходят к его трактовке. В демонических картинах первого бунта, живописуемых Мильтоном, современники усматривали отражение революционных потрясений эпохи, в которых принимал участие и сам поэт. Однако заложенная Мильтоном символика, несомненно, была намного шире и многообразнее. Ее отражение и развитие связано с именами Блейка ("Пророческие книги", 1794) и Бекфорда ("Ватек", 1786), которые, помимо бунтарства, вносят в образ сатаны трагические нотки. Если мильтоновский Сатана призывает вкусить познание и тем пойти наперекор Богу, то бекфордовский Эблис, напротив, наказывает за жажду запретного знания и слепое любопытство. В облике демона появляются мотивы, нашедшие впоследствии отражение у Лермонтова: печаль, отчаяние, трагизм, нежность, красота. Демон начинает вселять не страх, а глубокую печаль, это уже не отвратительное дантевское существо из преисподней, а таинственная личность, тираноборец. Мотивы "Ватека" и тема "сатанизма", поднятая им, оказала заметное влияние на творчество европейских романтиков XIX в. "Образ восседающего на огненном шаре Эблиса, - по замечанию А. Елистратовой, - отдаленно предвосхищал Люцифера и падших ангелов Байрона, лермонтовского Демона и другие "сатанинские" образы в поэзии романтизма" [4. C.82].

Метафизический бунт всегда носит богоборческий характер. В сакральном мире, где метафизика заменяется мифом, не вызывающим вопросов и сомнений, нет места для бунта. Со смертью бога, с уходом сакрального мира его место занимает "бунтующий мир". Бунт становится главным измерением человека, отстаивая в мире человеческий порядок. Метафизический бунт романтиков стал своего рода прощальной песней уходящему сакральному миру и первым воплощением нового, иррационального и обессмысленного мира, мира без бога, но с человеком. Бунт лишил бога власти, но придал цену жизни. В новом непостижимом мире образ первого бунтовщика получил иное осмысление.

В поэме "Каин" Байрона (1821) Люцифер, раскрывающий Каину тайны бытия и подготавливающий его к испытаниям, сам низлагает с себя ответственность за мировое зло. Его слова:

"Добро и зло - две сущности, даятель
Не создает их. Вам добро он дарит?
Благим его зовите. Дарит зло?
Не называйте зло моим, покуда
Источник неизвестен" [5. C.391-392]

станут программными для романтической трактовки образа Сатаны, в соответствии с теорией двойственности, объединяющем в себе добро и зло. Байроновский Люцифер - дока по части казуистики. Его приговор Богу основан на многочисленных доказательствах и логических построениях [6], а самооправдание зиждется на дилемме:

"А кто его [добро] не жаждет:
Кто любит зло? Никто, ничто" [6. C.432].

Аналогичной трактовки придерживался Лермонтов в "Демоне", смягчая его вину психологической мотивировкой:

"Ничтожной властвуя землей,
Он сеял зло без наслажденья,
Нигде искусству своему
Он не встречал сопротивленья -
И зло наскучило ему" [7. C.161].

П. Шелли в эссе "О Дьяволе и дьяволах", опубликованном лишь после его смерти, в оправдание Сатаны напишет, что последний, "будучи сотворен Богом, не может иметь никаких желаний и склонностей, кроме тех, что заложены в нем его создателем" и что "задатки его могли развиться лишь настолько и лишь в том направлении, как это позволяло движение, приданное Богом всему мирозданию. Винить Дьявола в его дурных поступках столь же несправедливо, как винить часы, когда они неточно ходят:" [3. C.405].

А Бодлер в "Литаниях Сатане" прямо назовет его борцом за обездоленное человечество.

"О мудрейший из ангелов, дух без порока,
Тот же Бог, но не чтимый, игралище рока:
Вождь изгнанников, жертва неправедных сил,
Побежденный, но ставший сильнее, чем был:
Все изведавший, бездны подземной властитель,
Исцелитель страдальцев, обиженных мститель:
Бунтарей исповедник, отверженных друг,
Покровитель дерзающей мысли и рук:
Отчим тех невиновных, чью правду карая,
Бог-отец и доныне их гонит из рая:" [8. C.232-235].

Бог у Бодлера наделяется функциями зла, а Сатана, соответственно, добра. Ср. с монологом Люцифера у Байрона в "Каине", приведенным выше. Подобная трактовка звучит и в эссе П. Шелли "О Дьяволе и дьяволах". Переосмысление образа Сатаны в литературе романтизма можно свести к нескольким направлениям: с одной стороны, Сатана начинал мыслиться в революционном аспекте в роли двигателя прогресса, скептического начала, побуждающего человека творить и познавать, бунтаря против тирании, пусть и Божеской (подобная трактовка, прослеживаемая еще в трагедии К. Марло "Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста", 1589, "Потерянном рае" Мильтона и затем получившая философско-художественное воплощение в трагедии Гете "Фауст", обрела законченное выражение у Блейка в образе бога Орка, воплощающего бунтующее начало, и в поэме Кардуччи "К Сатане", 1863):

"Сатане - славословье!
О бунтарь непреклонный,
о победная сила
мысли освобожденной!:
Вдаль стремится, как буря,
как гигант-победитель.
Это он, о народы,
он, великий воитель! " [9].

с другой стороны, дьявол обретал все более человеческое воплощение, претерпевая своеобразную секуляризацию и обытовление и превращаясь из внешнего источника искушения в советчика человека или даже его благодетеля, помогающего тому придти к постижению и осмыслению своего бытия. В подобной роли выступает Люцифер в драме Байрона "Каин", таинственный незнакомец в романе Годвина "Сент-Леон", 1799, черт в новелле Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемеля", 1814, частично - Демон Лермонтова; предельно секуляризованы черти Гоголя. Черт как нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин - это вечная плоскость, вечная вульгарность. Как отмечал Д. Мережковский, "Гоголь первым увидел черта без маски, увидел его настоящее лицо, страшное не своей необычностью, а обычностью, паскудством; первый понял, что лицо чорта является не чужим, странным, фантастическим, а знакомым, вообще реальным "человеческим, слишком человеческим" лицом, лицом толпы" в ее "бессмертной вульгарности" [10. C.299].

с третьей стороны, дьявол выступает в роли критического элемента существующих на земле порядков, что становится особенно характерно для английской романтической литературы ("Мыcли дьявола" Кольриджа и Саути, 1799; баллада П.Шелли "Прогулка дьявола", 1812, Байрона "Поездка дьявола", 1813 и "Видение суда", 1821);

и, наконец, дьявол становится метафорой темной стороны человеческой натуры, его негативным двойником, действующим изнутри сознания. Ролевые значения образа двойника и дьявола в этом плане совмещаются, переходя в синонимию. Двойник человека - это одновременно и библейский дьявол, принявший полное человеческое подобие в его негативном исполнении.

В сакральной мифологической картине мира абсолютное зло помещается в области "чужого" - в лесу, за морем, в стране варваров, в подземном аду. У де Сада оно уютно располагается в "нашем", посюстороннем мире, не нуждаясь ни в какой трансцендентности. У романтиков область зла, "чужого" располагается в человеческой душе. Как напишет Шарль Бодлер, перенося романтическую двойственность с вымышленного литературного персонажа в "свое обнаженное сердце" и тем самым осуществляя роль связующего звена между божественным и дьявольским началом: "в каждом человеке всечасно присутствуют сразу два устремления - одно к богу, другое к сатане" [11].

Поскольку в человеческом представлении дьявол всегда ассоциировался со смертью (у Мильтона именно Сатана впускает Смерть, свою былую, а ныне переродившуюся дочь, в человеческий мир по проложенной им через хаос дороге), то человек, идущий на сделку с дьяволом или же принимающий его поддержку, неизбежно вбирал в себя часть мертвой энергии [12]. При всем своем неоднозначном отношении к фигуре дьявола, романтики не избежали этого парадокса. Поскольку демоническая энергия суть мертвая энергия, то человек, спознавшийся со злом, частично обретал статус мертвеца, автомата, живущего в пограничной области "Жизни-и-в-Смерти", впервые описанной Кольриджем в "Сказании о старом мореходе". Вспомним в этом плане овладевшего демонической энергией и порвавшего с миром живых Манфреда Байрона, старого морехода Кольриджа, "автоматов" Гофмана, демонических героев Годвина, М. Шелли и Э.По. Таковы обладающие повышенной демонической энергией гоголевские "мертвые души", все его черти, ведьмы и колдуны, являющиеся временно ожившими мертвецами ("Вий", "Страшная месть"), пушкинские бесы, байроновский Люцифер, увлекающий Каина в царство смерти - потусторонний мир теней; лермонтовский Демон, в неизбывном отчаянии бороздящий просторы Вселенной. Дьявол как посредник между миром человека и миром смерти становился невольным утешителем человека, его последним прибежищем в бренном мире. Бунт против Бога и сотворенного им мира (т.е. жизни) был в своей глубинной сути бунтом против смерти [13]. Но, как всякий бунт, он заключал в себе парадокс "отрицания отрицания".

Демоническая энергетика - это на самом деле энергетика смерти, то самое дыхание бездны, хаоса, которое особенно ощутимо в творчестве романтиков. Итогом демонического развития является остановка. Мотив остановки звучит во всех "страшных" произведениях романтизма (новелла Арнима "Хозяева майората", 1820; роман "Мандевиль" Годвина; "Манфред", "Каин", "Тьма" Байрона; "Щелкунчик" Гофмана, "Романсы о Розе" Брентано и др.). Именно в остановке в конечной мере и кроется исток ужаса. Предчувствие полной остановки порождает, по П.Шелли, ощущение надвигающегося "потока судьбы" [14. C.388], фатального исхода.

"Страшный мир, - как пишет Н.Я. Берковский, - страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен", это "мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое: стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу" [15. C.367]. Предначертанием подобного мира без внутреннего движения являлся страшный мир романтиков Кольриджа, Мэри Шелли, Метьюрина, Гофмана, Э.По, Гоголя. В череде превращений, передвижений, свойственной героям романтизма, в самом бегстве романтиков от всякого конца, контура, формы сокрыто фатальное мировосприятие остановки мира, его всеобщей мертвящей демонизации. В "Мельмоте" поражает единообразие исторической жизни и тоска этого единообразия, сохраняемого от эпохи к эпохе, где герой наказан вечным возвращением к тем же картинам и бытию в одних и тех же подробностях. Романтический поиск, провозглашение безграничной свободы творчества трансформируются в метафизику "остановленного мира" именно вследствие бунта. "Остановленный мир" - это своего рода протест, бунт против мира иррационального, чуждого и непознаваемого. Дьяволу и не обязательно появляться в данных произведениях собственной персоной, его присутствие сказывается на общей атмосфере повествования, в тех страстях, которые обуревают героями, не зря получивших наименование "демонических" [16] - каждый из них несет в себе частицу сатанинского семени (согласно Э.По, "беса извращенности"), подобно Медарду из "Эликсиров сатаны" Гофмана, выступая представительством дьявола и олицетворяя тем самым двойственность человеческой натуры в новом романтико-метафизическом понимании. Состояния мятущейся души, ее брожения несут в романтизме, по выражению В.А. Котельникова, следы своеобразной "демонической опаленности" [17. C.6].

"В его ухмылке виден дьявол сам,/ Он гнев и страх внушает всем:" [18. C.315], - пишет Байрон о Конраде.

Дьявол у романтиков - это метафора пустоты, небытия, метафизической дыры и одновременно символ переходящей в бунт тоски по жизни иной, нездешней. Потому в образах демонических героев зачастую объединяются предельные антиномии: гора - бездна ("Манфред" Байрона), лед - пламень ("Корсар" Байрона), злодейство - благородство (герои Гюго и Шиллера) и т.д. Сама концепция романтического бунта, бунта вообще предполагала изменение отношения к негативному библейскому персонажу, а воспевание бунта влекло воспевание "красоты зла" (термин А. Мюссе) - той самой смертельной красоты, которую мы находим еще в "кладбищенской" лирике Юнга и Грея, в сатанинских чертогах Эблиса в "Ватеке" Бекфорда, в необузданном мифотворчестве Блейка, в энергетике мстящей стихии у Кольриджа ("Сказание о старом мореходе", "Ворон") и Мелвилла ("Моби Дик"), в титанических порывах байроновских Конрада и Манфреда [19].

Сам бунт, олицетворяющийся с сатанинским началом, получил у романтиков небывалую по выразительности поэтизацию. Сублемируя романтические искания в этой области, Камю в ХХ в. в эссе "Бунтующий человек" напишет: "Я восстаю - следовательно, мы существуем" [20. P.432]. Следствия из его абсурда - "мой бунт, моя свобода и моя страсть" [21. C.267] суть реминисценции романтической формулы видения. Эти три момента находятся в тесной взаимосвязи. В описании истории Сатаны средневековые и позднейшие теологии концентрировали внимание на первом моменте. Мильтон обогатил образ библейского дьявола второй составляющей, проникнув в психологические истоки бунта. Романтики ввели в рассмотрение измерение страсти, тем самым предельно сблизив сатану с человеком и превратив его из однозначно-линейной абстрактной фигуры в существо сложное, многогранное и таинственное. Мятежные демоны романтиков, равно как и "демонические герои" романтизма - существа исключительных страстей. В этом их общность, но и отличие от обычного человека. Данный позитивный момент выводит фигуру дьявола из круга негативных и далеких библейских персонажей в близкий ракурс человеческого бунтующего мира. Если теологи отказывали дьяволу в праве на любовь, а народные поверья, напротив, наделяли демонических существ особой, однако низшего рода плотской страстностью, вынуждавшей их (в качестве инкубов и суккубов) к различного рода любовным отношениям с людьми, то, начиная с "Влюбленного дьявола" Казота (1772), романтики привносят в образ Сатаны и бунтующих демонических героев высокую, хотя и "темную" духовность ("Демон" Лермонтова, баллада Саути "Адельстан", "Манфред", "Каин" и "Корсар" Байрона и др.). Данное прочтение сатанинских образов в реабилитационном ключе будет подхвачено в конце ХIХ - нач. ХХ в. литературой символизма и декаданса (Вл. Соловьев, Л. Андреев, А. Блок и др.). И если Мильтон и Блейк восславили красоту бунта, "отпадения", катастрофы, а Байрон создал своего рода скорбную эстетику вечного зла, то Бодлер поэтизировал распад и саму смерть как равные компоненты жизни. Абсолют зла, связанного уже не с жизнью в качестве ее необходимой составляющей, а с ее разрушением, восславит впоследствии Лотреамон (Дюкасс) в "Песнях Мальдорора" (1869).

Начатая в эпоху предромантизма с безобидного "любопытства ко злу" (вспомним "готические романы" с тяготеющим над героем преступным роком), дьяволиада у романтиков продолжилась демонизмом, а в ХХ в. сатанизмом (достаточно в связи с этим упомянуть "сатанистские" мотивы постдекаданса и постмодернизма, трактат Дж. Папини "Дьявол" (1953), где делается попытка полной реабилитации Сатаны и др.).

Безусловно, было бы упрощением сводить данный процесс к однозначно поступательному развитию темы. Речь может идти лишь о некоей тенденции, имевшей истоком демонизм романтиков, но тенденции весьма характерной [22]. Постоянно повторяющееся падение Сатаны и его полное преображение возможно лишь в мире, где господствует нигилизм. По мнению Т. Альтицер, "полностью и окончательно этот нигилизм воплощается в Сатане "Потерянного рая" Мильтона - прямой противоположности Мессии. Сатана Мильтона превращается в поэмах Блейка "Мильтон" и "Иерусалим" в Творца, уничтожающего себя в апокалипсисе. Это самоуничтожение есть образ смерти Бога в новейшую эпоху и одновременно - явление Сатаны во всей его полноте" [23].

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ

См.: Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература. - 1993.- № 1.
Шелли П.Б. Защита поэзии // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты (пер. З.Е. Александровой). - М.: "Наука", 1972 (АН СССР "Лит. памятники").
Шелли П.Б. О Дьяволе и дьяволах // Там же. - С.401-410.
Елистратова А. Предромантизм // История всемирной литературы: В 9 т. Т.5. - М.: Наука, 1988.
Байрон Дж. Каин: Мистерия (пер. Г. Шенгели) // Байрон Дж.: Избранные произведения. - М.: Гос. изд-во худ. лит., 1953.
Cм.: Байрон Дж. Каин: Мистерия (пер. И. Бунина) // Байрон Дж. Соч.: В 3-х т. Т.2. - М.: "Худ. лит.", 1974. - C.412-413.
Лермонтов М. Демон // Лермонтов М.Ю. Избранное. - М.: Гос. изд-во худ. литературы, 1953.
Бодлер Ш. Литании Сатане (пер. В. Левика) // Бодлер Ш. Стихи. - Ростов-на-Дону: Книжное изд-во, 1991. - С.232-235.
Цит. по: Поэзия Джозуэ Кардуччи (пер. И.Поступальского) // История итальянской литературы XIX-XX вв. / Володина И.П., Акименко А.А., Потапова З.М., Полуяхтова И.К. - М.: "Высшая школа", 1990. - С.91-92.
Мережковський Д.С. У тихому болотi ("Гоголь i чорт") // Iсторiя фiлософiї України/ Упорядники М.Ф. Тарасенко, М.Ю. Русин, А.К. Бичко та iн. - К.: Либiдь, 1993. - С.298-314.
Бодлер Ш. Об искусстве. - М.: Искусство, 1986. - 412 с.
См.: Терц А. В тени Гоголя// Собр. соч.: В 2-х т. Т.2. - М.: СП "Старт", 1992. - С.317-319; Ямпольский М. Демон и лабиринт. - М., 1996.
Cм.: Франк С.Л. Смысл жизни // Вопросы философии. - М., 1990. - № 6.
Шелли П.Б. О "Мандевиле" Годвина. Письмо редактору "Экзаминера" (пер. З. Александровой) // Шелли П.Б. Письма. Статьи. Фрагменты. - М.: Наука, 1972 (АН СССР "Лит. памятники"). - С.385-388.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - Л.: Худ. лит., 1973. - 567 с.
Щитова (Романчук) Л.А. Генезис "демонического героя" в романтизме // Приднiпровський науковий вiсник. - Днiпропетровськ: Наука i освiта, 1998. - лист. - № 130 (197).
Котельников В.А. О христианских мотивах у русских поэтах // Литература в школе. - 1994. - № 3. - С.3-10.
Байрон Дж. Корсар (пер. Ю. Петрова) // Байрон Дж. Избранное. - М.: Изд-во "Правда", 1985. - С.307-355.
См.: Щитова (Романчук) Л.А. Специфика темы "красоты зла" в романистике Годвина // Актуальнi проблеми лiтературознавства. Т.3. - Днiпропетровськ: "Навчальна книга", 1998. - C.127-139; Потницева Т.Н. Проблема романтического метода в романах М.Шелли "Франкенштейн", "Матильда": Автореф. дис. : к-та филолог. наук. - М.: Моск. Пединститут, 1978. - 32 с.
Camus A. Essais. Bibliothйque de la Plйiade, Paris, Gallimard, 1965.- 1100р.
Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде (пер. А.М. Руткевича) // Сумерки богов: Сб. / Под ред. А.А. Яковлева. - М.: Изд-во полит. литературы, 1990. - С.222-318.
См. подробнее: Романчук Л.А. Дещо з iсторiї понять добра та зла// Романчук Л.А. Жовтi слiди на гарячому попелi. - Днiпропетровськ: "Сiч", 1998. - С.52-66.
Альтицер Т. Россия и апокалипсис // Вопросы философии. - 1996. - №1.